Ele há coisas (de design): Favela

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Agradeço a gentileza, mas, se eu quiser encher os dedos de farpas ou esfolar os joelhos em bocados lascados de madeira, posso fazer isso sem gastar milhares de euros, não é?

[A cadeira (1) e a cama (2) chamam-se, ambas, Favela. Foram desenhadas por Fernando e Humberto Campana, designers brasileiros. São produzidas pela Edra - a cadeira, desde 2003, a cama, desde 2013]

Sumo

Pediu-me a Margarida para mostrar o pufe que comprei este ano, e que aqui referi.

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Aqui está ele. Chama-se Sumo (1 a 7). É da Normann, empresa dinamarquesa fantástica, e uma das minhas preferidas (quem me conhece sabe que tenho um fraquinho especial por design do norte da Europa, sobretudo nórdico e britânico).

O cuidado posto nos detalhes, concebidos com grande simplicidade (veja-se por exemplo o contraste da cor da linha com que os botões são cosidos, ou o dégradé da parte superior para a inferior), é típico do design dinamarquês. Típica é também a sobriedade visual, pois o objectivo é fazer brilhar a qualidade dos materiais e do trabalho que neles foi aplicado. Sem exuberâncias. E, como acontece frequentemente com objectos de design nascidos nessas terras, este pufe obriga a pensar como é possível fazer um móvel tão simples e, ao mesmo tempo, tão interessante. Ou, ainda, como é que três recursos tão triviais - tecido, madeira e botões - ainda podem dar origem a alguma coisa diferente, num mundo em que tudo já foi inventado e reinventado. 

Não sei explicar bem por que razão gosto deste pufe. Em mim isso acontece, aliás, com qualquer objecto de design de que goste. Nem vejo qualquer utilidade em tentar racionalizar isso. Gosto, e pronto. Não penso mais no assunto.

Ainda assim, quanto a este pufe, pensei mais um bocadinho. E descobri que gosto de imensas coisas. Gosto que seja estruturado, mas que tenha linhas suaves (pufes sem forma, estilo pêra ou fatboy, não é muito o meu género). Gosto que lhe tenham chamado pufe, mas que tenha quatro pernas (não é clara a taxonomia de um pufe, mas isso fica para outras histórias). Gosto que seja original, mas discreto. Gosto que seja robusto mas, ao mesmo tempo, que tenha um ar leve (e seja, efectivamente, muito leve). Gosto que seja moderno (no sentido mais corrente da palavra), mas que tenha alguma coisa de tradicional (trazida talvez pelos botões cosidos no tecido). Gosto que seja geométrico (no fundo, é um paralelepípedo em cima de quatro cilindros), mas que, em simultâneo, tenha alguma coisa de antropomórfico (tem um corpo e quatro membros).
E gosto de chegar à sala e de lá ver este móvel sossegado e silencioso, encostado a um canto como um gigante bem comportado.

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O pufe Sumo foi desenhado em 2011. É uma criança, portanto, sobretudo considerando a idade dos grandes ícones do design, muitos já com mais de 60 anos de vida, e muitos já órfãos de pai (ou de mãe, dependendo do designer).
O designer que o concebeu é, também ele, muito jovem. Chama-se Simon Legald e tem 27 anos. Terminou o curso o ano passado, na Escola de Design da Royal Danish Academy of Fine Arts. Começou a trabalhar com a Normann ainda estudante, há uns dois ou três anos. O pufe Sumo foi o seu primeiro trabalho a ser comercializado, mas já tem outros trabalhos em produção com a Normann (por exemplo, o sofá Onkel, a mesa Block, ou o bengaleiro Toj).

Simon Legald tem sobre o design uma posição que não é nova, mas que é invulgarmente madura para a sua idade. Na sua opinião, é a honestidade que faz com que um produto seja compreensível, uma vez que é a honestidade que descreve a sua função. Nas suas palavras, if you understand the product, then it doesn't need any explanation.
Quando lhe perguntaram como conseguiu ter quatro criações suas em produção numa altura em que ainda terminava o curso, Simon Legald respondeu que não há segredo nenhum, apenas muito trabalho. Tal como os seus projectos, essa resposta é honest with nordic simplicity. Que bom é ver pessoas que aos 27 anos já sabem tão bem o que querem e, querendo, com esforço e determinação, conseguem.

Fotografias 1 a 5 tiradas daqui. Fotografia 6 tirada daqui. Fotografia 7 tirada daqui.

Nota: não sei por que razão Simon Legald chamou ao seu pufe Sumo. Mas, curiosamente, há um outro pufe também chamado Sumo, criado por Xavier Lust para a Orange Skin. Não me diz grande coisa, mas parece que o nome deste último vem do facto de a forma arredondada evocar o poder, o equilíbrio, a força e a serenidade de um lutador de Sumo.

Mini

O design de móveis para crianças pende normalmente para a infantilização. Dependendo da tese pedagógica predominante, as cadeiras, mesas e afins vêm em cores garridas porque faz bem estimular as crianças (1), ou, pelo contrário, em cores pastel, porque, afinal, muita estimulação faz mal (2). As formas são, em regra, grosseiras e sem arestas, roçando o desenho animado (1, 2, 3). E, em casos extremos, parecem a materialização infeliz de um pesadelo saído do Maravilhoso Feiticeiro de Oz (4).

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Mas também há a tendência oposta - fazer do mundo das crianças um mundo dos adultos em ponto pequeno. Ainda que menos sisudo. É aí que aparecem, por exemplo, as paredes pintadas com cores escuras, os móveis pretos ou cinzentos, ou os posters artísticos sofisticados.

É também aí que aparecem os móveis de design em miniatura.

É costume dizer-se que tudo o que é pequeno tem graça. Não diria tudo, mas é verdade para muita coisa. Inclusive para móveis que reproduzem peças de design em tamanhos infantis. Há para todos os gostos: cadeiras Eames (5 a 8), Bertoia (9 e 10), Risom (11), Jacobsen (12), Mies van der Rohe (13),  Saarinen (14), entre muitas outras. Uma espécie de Portugal dos Pequenitos aplicado ao design.

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Não tenho uma opinião muito certa sobre isto. É giro, está bem de ver. E é verdade que as crianças devem utilizar móveis adequados à sua escala, para garantir a sua segurança e o seu correcto crescimento. Mas encolher móveis especificamente desenhados para adultos não será mais uma forma de encurtar a infância das crianças, puxando-as precocemente para o mundo das pessoas crescidas - ainda que, apesar de tudo, inofensiva? Além disso, não fica ligeiramente ridículo um móvel de adulto reduzido ao tamanho de uma criança, como se fosse um brinquedo? Quando ainda por cima quem lhes achará verdadeira graça será apenas o conjunto de adultos que conhece esses objectos de design? Faria sentido, aos olhos de quem criou originalmente estas peças, reduzi-las para tamanhos infantis, ou não prefeririam estes designers que as crianças usassem móveis feitos a pensar nas suas proporções, nos seus interesses, capacidades, necessidades de desenvolvimento, como alguns fizeram (1, 2, 3 e 15)? Ou não será, mesmo, mais um sintoma de uma cultura que se centra nas crianças, tornando-as egocêntricas, inseguras, pouco resilientes, pouco esforçadas, pouco capazes de superar problemas, de construir soluções? Uma cultura que lhes molda um assento de design à sua medida, e que não permite que sejam elas a encontrar e a fazer o seu lugar?

O ar entediado e ligeiramente amuado da criança sentada na Womb Chair (14) não dirá tudo? Ou o comentário do fabricante da cadeira Risom em versão miniatura (11), quando diz que estes pequenos móveis são ideais para as crianças brincarem aos chás "mini-modernistas" (!)?

Estes mini-móveis têm graça, mas ter graça não chega. Aliás, um pormenor que não tem graça nenhuma é o preço. Talvez por não ser pequeno, ao contrário das cadeiras. É preciso ter muito amor ao design (que por amor às crianças não é de certeza) para gastar mais de dois mil euros numa Womb chair tamanho XXS que só serve até aos 6 anos e que, até lá, sofrerá as mais cruéis sevícias infantis e será múltiplas vezes coberta de baba/papa/vomitado/chocolate/substâncias não identificadas. Ou, na melhor das hipóteses, recolorida com lápis de cera e canetas de feltro. Porque não há espírito mais crítico do design  - e, ao mesmo tempo, menos respeitador - do que o as crianças.

Entretanto, alguém me avise por favor se, nos últimos tempos, o jogo das escondidas ou o jogo da apanhada foram substituídos por chás "mini-modernistas". Só para ficar informada.

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Fontes das imagens: assinaladas em cada uma das fotografias.

A casa da terra

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Já se falou aqui da casa do mar [a Burden House]. Agora é a vez da casa da terra (1).

Ao contrário da casa do mar, aquela que para mim é a casa da terra é recente. Foi construída de raiz entre 2004 e 2007, com projecto dos arquitectos Studio Granda.
Se o local onde se encontra a casa do mar tem um ar pouco povoado, o sítio onde a casa da terra foi implantada é ainda mais ermo (1, 2, 3, 4, 8). Diria mesmo bravio. Nem árvores existem. É, nitidamente, sítio onde a natureza e os seus elementos mais hostis governam e ditam o ritmo dos dias. 
A geografia diz tudo: a casa foi construída numa planície junto a um fiorde, no norte da Islândia (Skakafjördur), a 100 km do círculo polar ártico. Num local tão remoto que o número de cavalos ultrapassa o número de pessoas (Skakafjördur é uma região conhecida pela criação de cavalos). Não podia ter um ar mais agreste, ou mais inóspito.

A casa - chamada Hof Residence - pode ser recente, mas foi beber inspiração à arquitectura tradicional islandesa dos primeiros habitantes da ilha, tão antiga que remonta ao tempo dos Vikings. A proprietária da casa quis mesmo que esta fosse uma “casa islandesa moderna”, uma homenagem à terra mãe. E assim é.  Pode ser sido construída em cimento, mas os telhados são cobertos de relva à semelhança das antigas langhús islandesas (3, 4) e os vários módulos da casa foram semi-enterrados no solo (2), oferendo mais resistência às duras condições meteorológicas e a possibilidade de ser habitada todo o ano. 

É verdade que, em muitos aspectos, a Hof Residence faz lembrar a Burden House. É discreta, austera e despretensiosa por fora (1 e 2). Parece um punhado de construções amontoadas, um cluster de caixas habitáveis (4, 5). Também está coberta de tábuas de madeira (neste caso, de cedro esbranquiçado), que vão envelhecendo na luta contra a violência dos elementos (5, 6, 7).  

Mas também faz lembrar a Burden House por outra razão. É que, mesmo sendo recente, a Hof Residence evidencia muitos dos traços da arquitectura moderna, dando razão a quem diz que o movimento moderno - entre pós-modernices de reacção ao moderno, e neo-modernices de reacção às pós-modernices – ainda não terminou. Basta reparar na forma simples dos volumes e na ausência de elementos decorativos inúteis. Ou na importância da expressão visual da estrutura da casa, que não esconde o seu esqueleto com excrescências supérfulas. Ou, mesmo, na honestidade dos materiais utilizados (madeira e cimento), que são apresentados tal como são, sem acabamentos desnecessários ou dissimulações.
  
Como qualquer casa recente (e decente) que se preze, a Hof Residence respeita o local em que se integra. Pouco se desperdiçou - e se desperdiça. A relva que se encontrava no sítio onde a casa foi implantada foi reinstalada nos telhados. Durante os trabalhos de escavação para a realização das fundações, foram descobertas várias colunas hexagonais de basalto, muito por causa da natureza vulcânica daquelas terras. Esse basalto foi usado para pavimentar as superfícies exteriores, bem como para o chão das zonas de estar, da cozinha e de circulação interiores. O basalto chegou mesmo a ser usado nas bancadas da cozinha e, em pequenas peças, como marcadores de lugar, em cima das mesas. Antigos postes de telégrafo existentes no local foram usados como elementos de protecção e de privacidade nas janelas viradas a sul. A água é aquecida com energia geotérmica, que é usada para o aquecimento do chão e para o aquecimento central da casa. A pouca electricidade utilizada é produzida com energia hidroeléctrica e energia geotérmica.

Infelizmente, os interiores não têm grande graça. Gostos não se discutem - ou melhor, gostos discutem-se, mas respeitam-se. A moda de deixar as paredes interiores em cimento inacabado (11, 13), com aquele ar cru e despido, não me diz grande coisa. A clarabóia (12) também não é fascinante; parece um detalhe forçado numa casa que, na sua essência, é assumidamente muito mais simples que isso. O padrão de basalto dos pavimentos, ao estilo rústico moderno, também não é muito o meu género; distrai, pesa, escurece. E dá uma aparência de opulência à casa que é perfeitamente dispensável, se não mesmo despropositada.

Mas o exterior, os volumes da casa e, sobretudo, a forma como se funde com o sítio onde foi implantada, é outra história. É uma casa viva, mesmo no sentido literal da palavra, que se cobre de verde nos meses mais quentes (4) e, nos meses mais frios, hiberna sob um pesado manto branco de neve (9, 10).
As vistas proporcionadas pela casa e para a casa são de cortar a respiração (1, 7, 8). A construção parece ter-se moldado para, ela própria, contemplar a paisagem, e, ao mesmo tempo, fazer parte dela. Cada espaço, cada unidade da casa, foi desenhado para se direccionar para uma vista específica, como se fosse um miradouro (7, 8). 

Estas paisagens rasgadas são, para mim, perturbadoras. Sobretudo porque os meus olhos de menina da cidade, habituados à contenção física do betão, aos alinhamentos das ruas e aos perfis das construções, desconcertam-se com a sensação de que o que nos rodeia não tem fim. Mas, ao mesmo tempo, são paisagens fascinantes. Quando não há limites visuais, quando os pontos de referência são prados a perder de vista e montanhas enormes, encavalitadas pelos fiordes, parecemos mais pequenos, mais expostos. A noção de escala altera-se. Ou, melhor dizendo, corrige-se. Deixa de ser a escala do homem, passa a ser a escala da natureza. 

A propósito da Stahl House, o António questionava onde acabaria a casa e começaria o cenário. Sobre a Hof Residence, tive dúvida semelhante: onde acabará a casa e começará a paisagem? Acho que a resposta só pode ser esta: são as duas uma coisa só.

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Fotografias 1 a 4, 6, 7 e 11 a 13 tiradas daqui. Fotografias 5 e 8 daqui. Fotografias 9 e 10 daqui. Dados tirados daqui, daqui e daqui.

Playboy(s)

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Perguntará quem passar pelo Pufe, e tiver lido o primeiro post deste blogue, como pode a revista Playboy ter alguma coisa que ver com os temas de que aqui se fala.

Não teria nada que ver, é verdade, não fosse este número da Playboy (1), de Julho de 1961, incluir um artigo sobre o design de mobiliário da época (2 e 3).

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O artigo - intitulado Designs for Living - não é nada de extraordinário, apesar de ter alguma graça e, em especial, de ter conteúdos de nível bastante superior aos que normalmente são associados a uma revista que se dedica, enfim, à exposição gráfica das formas femininas.

Extraordinária é, no entanto, a fotografia que capeia esse artigo (7 e 8), e da qual falarei adiante.

Antes disso, não resisti a tentar perceber o que pode estar na base na insólita ligação entre a indústria da pornografia e o design e a arquitectura. Hoje, e, bem assim, há 52 anos, quando este número foi publicado, não é uma relação evidente.

Parece que a finalidade deste tipo de artigos (a Playboy publicou uma série de artigos sobre design e arquitectura entre 1953 e 1979) era educar o gosto dos homens ditos Playboys (entendidos como homens que se dedicam a uma vida de prazeres e de luxos, sem compromissos ou responsabilidades), dando-lhes ferramentas para aproveitar as últimas tendências no design e na arquitectura. O objectivo era, claro, atrair as mulheres. No fundo, moldava-se uma nova forma de estar do homem americano, que, mais moderno e mais sofisticado, e sempre a par das novas tecnologias e das mais recentes novidades, se afastava progressivamente do tradicional gentleman e do homem clássico.

Como se refere aqui, a arquitectura (e, acrescento eu, o design) foi a certa altura mobilizada para contribuir para a formação de uma nova identidade sexual e de um novo perfil de consumidor do homem americano, razão pela qual a Playboy, durante três décadas, parelhou mulheres semi-nuas com alguns dos mais influentes arquitectos e designers da época. 

Nem todos os conteúdos reflectiam um gosto muito refinado. Basta ver a casa insuflada (4), ou a banheira de duches exóticos da Kohler, ousadamente retratada em plena utilização (5).

Mas muitos artigos (como um sobre Frank Lloyd Wright - 6 - ou outro sobre Mies van der Rohe) eram dignos de uma qualquer Time, Life ou The New Yorker, aumentando a perplexidade de quem não imaginava poder encontrá-los nas páginas de revistas do género da Playboy. O assunto foi inclusivamente tratado a um nível académico, tendo daí resultado uma exposição sobre o tema, em colaboração com a Universidade de Princeton (Playboy Architecture, 1953-1979, NAiM/Bureau Europa, 29 de Setembro de 2012 a 9 de Fevereiro de 2013).

Não estou suficientemente informada para discutir se a revolução sexual é efectivamente inseparável da revolução na arquitectura, como revelou a investigadora Beatriz Colomina (Professora na Escola de Arquitectura da Universidade de Princeton e responsável por aquela exposição), ou se a arquitectura se tornou fundamental para a arte da sedução (como se referiu aqui). Ainda assim, e apesar de essas conclusões me causarem alguma estranheza, é indiscutível que a Playboy assumiu uma função educadora do gosto masculino no que respeita o design e a arquitectura dos meados do séc. XX.

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Adiante.

Como referi acima, o melhor do artigo que saiu na Playboy de Julho de 1961 é, para mim, a imagem que o capeia (7 e 8), e que provavelmente é a única razão que me poderia levar a comprar esta revista um dia (este número, claro). Com uma composição limpa, despojada e invulgar para a época, ao estilo de fotografia de grupo dos nomeados para os Óscares da Vanity Fair, esta fotografia captou um momento singular na história do design: a reunião de seis dos mais importantes designers daquele tempo, que ainda hoje vivem através dos móveis e das peças que criaram.

São eles, da esquerda para a direita, George Nelson, Edward Wormley, Eero Saarinen, Harry Bertoia, Charles Eames e Jens Risom (7 e 8).

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Muito haveria para discutir à volta desta fotografia e dos designers retratados. O que os une, o que os separa, o que fizeram, que impacto tiveram (e ainda têm) as suas criações no movimento moderno e nos padrões de consumo. Um dia gostaria de falar sobre cada um deles, e, autonomamente, sobre o movimento em que se incluem, tanto na arquitectura como no design.

Mas, havendo muito para falar, vou reduzir-me à própria fotografia, e ao que me parece mais importante.
Como se disse aqui, não é coincidência que a fotografia tenha sido tirada com os designers sentados/apoiados nas cadeiras que eles próprios criaram (não consegui saber por que razão George Nelson resolveu sentar-se em cima de um carrinho de chá, quando, à data da fotografia, já era comercializado um banco seu que hoje em dia é uma peça clássica de design). A cadeira é, realmente, uma das peças mais queridas entre os designers que encontram o seu estilo na articulação entre forma e função.
Nem é coincidência que três deles tenham sido arquitectos (George Nelson, Eero Saarinen e Charles Eames), de obra consagrada (pelo menos Saarinen). Afinal, como dizia Charles Eames quando questionado por que razão desenhava cadeiras, a cadeira é uma peça de arquitectura que se pode agarrar com as próprias mãos. E, sobretudo nesta época, design e arquitectura andaram sempre de mãos dadas, assim entrando pelo movimento moderno, no qual a cadeira representava uma forma de materializar "arquitectonicamente" uma estrutura de pequena dimensão. O design pode ser arquitectura, a uma escala diferente.

Acerca da fotografia propriamente dita, não consegui descobrir muito. Há registo de mais uma fotografia, com uma composição mais descontraída, tirada no mesmo dia (9). Aparentemente, as fotografias foram tiradas por Marvin Koner e Daniel Rubin, mas não sei onde foram tiradas, nem de que terão falado os seis designers. Nem sei sequer se alguém algum dia soube, a não ser os próprios.
A propósito desta fotografia, Jens Risom (o único que ainda é vivo) escreveu um artigo, onde, salientando que não se conheciam uns aos outros (pelo menos todos), assumiu ter pena de na altura não ter havido oportunidade para irem tomar um copo e trocar impressões. A fotografia acabou por retratar um encontro de designers que, na prática, nunca ocorreu. E, infelizmente, não voltaram a reunir-se.

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Fontes: pics 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 9.
Para ler o artigo completo da Playboy (Designs for Living) é aqui (as pics 2 e 3 acima não contêm o texto integral).

A casa do mar

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Dentro de casa o mar ressoa como no interior de um búzio. Quando abro as gavetas a minha roupa cheira a maresia como um molho de algas. Profundos os espelhos reflectem demoradamente os dias. E em frente das janelas o mar brilha como inumeráveis espelhos quebrados. 
(...)

Há na casa algo de rude e elementar que nenhuma riqueza mundana pode corromper, e, apesar do seu halo de solidão e do seu isolamento na duna, a casa não é margem mas antes convergência, encontro, centro.

Quem nas janelas do corredor olha para fora e vê o muro de granito, as árvores na distância e os telhados a oeste, aquilo que vê aparece-lhe como um lugar qualquer da terra, como um acidente, um lugar ocasional entre o acaso das coisas.

Mas quem do quarto central avança para a varanda e vê, de frente, a praia, o céu, a areia, a luz e o ar, reconhece que nada ali é acaso mas sim fundamento, que este é um lugar de exaltação e espanto onde o real emerge e mostra seu rosto e sua evidência.

Pelo gesto de dobrar o pescoço e de sacudir as crinas, as quatro fileiras de ondas, correndo para a praia, lembram fileiras brancas de cavalos que no contínuo avançar contam e medem o seu arfar interior de tempestade. O tombar da rebentação povoa o espaço de exultação e clamor. No subir e descer da vaga, o universo ordena seu tumulto e seu sorriso e, ao longo das areias luzidias, maresias e brumas sobem como um incenso de celebração.

E tudo parece intacto e total como se ali fosse o lugar que preserva em si a força nua do primeiro dia criado.

Sophia de Mello Breyner Andresen, A Casa do Mar, Histórias da Terra e do Mar

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A casa retratada nas fotografias situa-se na costa do Maine, nos Estados Unidos, e foi inicialmente pensada para casa de férias de William A.M. Burden, diplomata e coleccionador de arte. Foi projectada nos anos 40 do séc. XX, por Wallace K. Harrison (Rockefeller Center, MoMA, sede da ONU) e por Isamu Noguchi (este último foi também responsável por vários elementos do interior da casa, como a mesa de jantar, as lareiras, ou a secretária do quarto principal).

Nos anos 90, quando já pertencia a um dos filhos de Burden, a casa foi destruída por um incêndio, do qual restaram apenas as chaminés, em muito mau estado, e pouco mais (4). Foi entretanto totalmente reconstruída por Heinrich Hermann que, com uma equipa escolhida a dedo, trabalhou durante 7 anos para conseguir um resultado o mais fiel possível (com algumas actualizações nas zonas  utilitárias, como a cozinha).

Parece que, da rua, a casa tem um aspecto insuspeito (como, aliás, acontece frequentemente com casas ditas modernistas) e até algo desleixado. Diz quem já lá esteve que a casa faz lembrar uma modesta cabana de praia, o que se percebe pelo facto de ser forrada com ripas de madeira com o aspecto gasto, descorado e curtido típico dos materiais que são expostos ao sol, ao vento e à água salgada (2).

Apesar de ser igualmente recatada do outro lado, que aparentemente deita para uma arriba, parte da casa tem, nessa zona, a forma de uma curva, e é rasgada por vãos com vista para o plano de água (1). É sobretudo o movimento desse braço da casa, que se estende em terra em direcção ao mar, que lhe dá um carácter especial.

O exterior da casa não denuncia o interior. Por dentro, a simplicidade e a suavidade das formas fazem sobressair a qualidade dos detalhes e dos materiais (6). Tudo transmite um luxo discreto, despretensioso, sereno.

Esse efeito é provavelmente causado pela utilização pouco convencional da madeira como material base da construção e da decoração. Parte da casa - pelo menos a tal ala curvada - é forrada a madeira pálida, que acompanha sinuosamente a ondulação das paredes e, de forma surpreendente, mesmo do tecto (4, 5, 7 e 8). Muitos dos móveis - a mesa de jantar (3 e 8), a secretária no quarto (9), as estantes da sala (7) -, foram também feitos à medida para aqueles espaços, seguindo as mesmas linhas curvas, como se por dentro a casa tivesse sido esculpida na própria madeira.

O resultado é, no mínimo, perturbador para os sentidos, de tão sinestésico: à dureza e ao calor da madeira enquanto material junta-se a fluidez de uma superfície que parece líquida e escorregadia, e que, num movimento concertado, ganha vida como uma extensão das ondas do mar.

Não podendo ser nesta - o Maine não é propriamente ao virar da esquina e, além disso, casas modernistas dos anos 40 à beira do mar não são por regra sinónimo de grande pechincha -, um dia gostava de viver numa casa assim.

Dados de base tirados daqui e daqui. Fotografias 1, 2 e 5 a 9 de Anthony Cotsifas. Fotografia 3 tiradas daqui e fotografia 4 tirada daqui.